Eifman Ballet
DIANA VISHNEVA: ON THE EDGE
LES BALLET DE MONTE-CARLO
Kings of the Dance Tickets
POLINA SEMIONOVA & FRIENDS
SOLO FOR TWO: NATALIA OSIPOVA & IVAN VASILIEV
MIKHAILOVSKY BALLET
MARIINSKY BALLET

Eifman Ballet of St. Petersburg

Балет, труппа Бориса Эйфмана, «ОнегинЪ. Online»
Авторы:Наталья Корконосенко
Заголовок: Онегин после путча
Где опубликовано: еженедельная газета "Россия"
Дата публикации: 20090312

Онегин в кабаке, «замочивший» между делом своего друга Ленского в бессмысленном по сути преступлении, – разве может быть мотивом случившийся со скуки роман с Ольгой. Малиновый пиджак, вызывающие кроссовки главного героя… Какое отношение имеет все это к Пушкину и его «энциклопедии русской жизни», задается вопросом зритель. Премьера нового балета Бориса Эйфмана в Александринском театре – с аншлагом, клумбой цветов от губернатора и десантом зрителей из Москвы – в очередной раз доказывает правоту постановщика: с его концепцией можно соглашаться или нет, но то, что она безупречно хореографически выстроена и психологически убедительна, сомнению не подлежит

Стадионная классика

У Эйфмана с самого начала сложилась репутация ниспровергателя канонов, провокатора в хорошем смысле слова, переиначивающего классику не ради игры в постмодернизм, а для извлечения первозданных смыслов. Он один из немногих, для кого иногда приоткрывалась дверь в репетиционный зал Леонида Якобсона. И кто вынес оттуда способность к импровизации на сцене – как условие рождения «чистого» танца, свободного от рамок «драмбалета». Вот почему так прозвучал дебют Эйфмана: начинающему хореографу поручили в романовском Ленинграде создать новый коллектив, а он не стал предлагать накатанный репертуар, вывел свою труппу на стадион с композицией под нежелательный тогда у нас «Пинк Флойд».

Эйфман: «Мое первое же выступление показало, что я пойду другим путем – альтернативного балетного искусства. Тот канон, который нам проповедовал Большой театр, для меня мало что значил. Но в своем отрицании я понимал, что дальнейшее развитие балета – не революция, не уничтожение тех традиций, на которых я сам воспитывался. Скорее это попытка создания чего-то нового, что отражало бы возможности развития русского балетного театра. Я тогда много экспериментировал над созданием нового пластического языка. И ритмов хотелось свежих, и сюжетов незатасканных, и вовсе бессюжетных балетов. Тогда-то мы и привели в волнение под «Пинк Флойд» огромный стадион, и возникло ощущение нашей востребованности аудиторией. Захотелось доказать ей, что балет вовсе не элитарное искусство, его язык доступен всем».

Партийные чиновники, надзирающие за культурой, этого мнения не разделяли. Привыкли к тому, что до 75% проката балетов в России – четыре названия классики. Лидировало, понятно, «Лебединое озеро». Спектакль с таким названием и сейчас идет сразу в четырех театрах, начиная с Мариинского. «Жизель» вторая по частоте показов. И такая афиша характерна для российских балетных театров на протяжении более 50 лет. При всем пиетете к классике и любви к Чайковскому (впоследствии лучший свой балет Эйфман посвятит именно ему) создавать пятую версию «Лебединого озера» молодому хореографу не захотелось. Он оказался менее сговорчивым, чем ожидала от него партийная верхушка города. После отмашки из Смольного худсоветы начали мордовать молодой коллектив, задвигая его в андеграунд. Что хореограф мог этому противопоставить? Постановку спектаклей «Русский Гамлет», «Братья Карамазовы», «Красная Жизель»… Защитить его могли только русские классики. И ответить на все терзающие постановщика вопросы.

Психоанализ по Толстому

Сегодня Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана, отметивший 31 год, по сути канонизирован мировой критикой. Как водится, не отечественной, а заокеанской. Маститая Анна Киссельгоф из «Нью-Йорк таймс» пишет: «Балетный мир, ищущий ведущего хореографа, может остановить поиск. Это Борис Эйфман». Его спектакли собирают аншлаги в Москве и Париже. Умножают число поклонников в родном Петербурге. Что, конечно, не отменяет творческих мук и «мачехи учения». О дисциплине и самоотдаче артистов труппы ходят легенды.

Борис Эйфман сумел доказать мировому театральному сообществу: балет как инструмент психоанализа равен музыке и литературе. И продолжает переводить на язык танца сюжеты хрестоматийных бестселлеров, раскрывать на языке пластики духовные искания героев Достоевского, Булгакова, Золя, Мольера. Ведь помимо лет ученичества у Якобсона он многое почерпнул и из творчества Юрия Григоровича, которого высоко ценит как незаурядного мыслителя и конструктора драматического балетного театра.

Именно сочетание двух таких принципиально разных школ помогло Эйфману развить в себе как способность к сочинению формы – знаменитой «танцующей линии», так и умение подчинить ее сверхзадаче балетного спектакля методами нетривиального сценического монтажа.

Умело распоряжаясь возможностями труппы, мастер выстраивает сложнейшие мизансцены. Вот Анну, терзаемую ревностью и зависимостью от морфия, рвет на части вполне понятная современному зрителю наркотическая ломка. А как можно средствами балета показать гибель женщины под колесами поезда? Наверное, все зрители задавались перед спектаклем подобным вопросом. И вот мы видим тонкий силуэт Анны на высокой платформе, под которой кордебалет рисует адовы круги-колеса, готовые перемолоть несчастную… Кажется, еще минута – и жизнь победит в этой сломленной душе. Но… гаснет свет на сцене, героиня падает с высоты в бездну.

Эйфман: «Какие сегодняшние проблемы заставили взяться за роман Толстого и прочесть его по-новому? Возможно, та экзальтация вокруг чувственного начала в человеке, которая затопила все вокруг и льется с экранов телевизоров, из так называемых женских романов. Чушь, пошлость, а действует на неокрепшие души, в среде нынешних молодых сложились культ и своя эстетика суицида, прием наркотиков для многих стал нормой жизни. А ведь это отложенный суицид, как это было у Анны, ставшей морфинисткой от безысходного желания «приватизировать» Вронского.

Для меня то, что написал Лев Толстой в «Анне Карениной», – одна из первых убедительных попыток психоанализа, проведенного задолго до того, как он был введен в оборот доктором Фрейдом. Это одно из первых погружений в мир бессознательного женщины с ее желаниями и фантазиями, в первую очередь, конечно, эротическими. Анна – жертва страсти, которая породила в ней совершенно новое существо. Помните, в романе она подходит к зеркалу и вопрошает: кто ты? Это не я, это другая… Анна опустошена предельно, девочку, которую родила от Вронского, она уже не воспринимала как собственную дочь – лишь как помеху в отношениях с любимым мужчиной. А ведь потеря материнского начала означает предельную деградацию женщины. И это совершенно другой образ, нежели Анна в начале романа!

Гениальность Толстого именно в том, что он шел за правдой жизни. Как известно, вначале он хотел осудить Анну, исходя из собственных понятий об «опыте нравственного долженствования». Потом как логик-гуманист пытался ее как-то оправдать. Но художник и мыслитель все же разные категории. В результате он описал то, что было на самом деле: погружение в мир черных демонических страстей женщины, которая может преступить все. Она сжигала все вокруг себя, ее гибель была для всех избавлением, прежде всего для нее самой».

После «Анны Карениной» и «Чайки» (там действие перенесено в современный балетный класс) я как-то заметила: да вы певец женской доли, Борис Яковлевич! На что хореограф сказал: не в той степени, как Толстой, но уже знаю, что письмо Татьяны Онегину тоже можно станцевать.

Автограф Чайковского

И вот солистка Мария Абашова ночью, при полной луне, с расплетенной косой, сочиняет письмо Онегину в том лихорадочном состоянии первой влюбленности, которое соответствует стихии возраста. Она кусает перо, лежа на сцене над листом бумаги, и пишет, почти не думая, спонтанно, а в балетное действие вплетается новый полноценный персонаж – звучащий текст письма Татьяны к Онегину. Еще одна наивная провинциалка, встретившая воплощение девичьих грез – но, внимание, не из дворянской усадьбы XIX в., а из современного села.

Эйфман не был бы собой, если бы не произвел пространственно-временные перестановки и в пушкинском тексте. С Онегиным мы встречаемся во времена августовского путча 1991 г. на баррикадах у Мариинского дворца в Петербурге. Вместе с другом Ленским – бардом с гитарой а-ля Виктор Цой – они бурно празднуют победу сил демократии над ГКЧП, а потом, утомившись от впечатлений, удаляются в деревню ради завязки действия – встречи с Татьяной и Ольгой. Далее – по тексту, с той лишь разницей, что вместо классической дуэли с ее эстетикой и атрибутами Ленский падает на нож друга в банальной ресторанной драке. Онегин – воплощение «лишнего» человека советских времен и переходного периода, а музыка – отнюдь не из оперы «Евгений Онегин» (оттуда лишь короткая музыкальная фраза «Паду ли я, стрелой пронзенный?..»), а многочисленные цитаты из разного Чайковского и композиций рок-группы «Автограф».

Эйфман: «Скажите, разве «лишние люди» не кочуют из века в век в русской литературе и разве автор не вправе актуализировать сюжет в размышлении о том, что сталось с блуждающей в космосе саморефлексии русской душой два века спустя?.. Ошибающейся, порой сломленной, но раскаивающейся, с широчайшим регистром чувств. После некоторых раздумий мы назвали спектакль «ОнегинЪ. Online», где последнее слово – своеобразная метафора, символ современной эпохи. Решили сформулировать именно так, чтобы определить ту дистанцию почти в 200 лет, которая отделяет роман Пушкина и этот спектакль. Призадуматься, а сильно ли изменился за это время человек, если он вообще склонен меняться?».

В эпилоге Онегин в ярком и безупречном исполнении Олега Габышева садится за столик и пишет безответные письма Татьяне. Швыряет вверх листок за листком черновики, так и не воплотившиеся в окончательный вариант послания, но хранящие, безусловно, оттиск мятущейся души.